Lamento de Adão: Arvo Pärt e sua obra

Carlos Nougué

Visão panorâmica da arte de Arvo Pärt

A carreira deste compositor estoniano nascido em 1935 e ainda vivo divide-se em duas partes muito diferentes. Até a década de 1970, compôs ao modo atonal, e digo sem hesitar que tudo quanto produziu até então é tão insuportável como todo o serialismo, dodecafonismo, música aleatória, música de colagem, etc. etc. Simplesmente não é música.  Aliás, diga-se en passant que confundir a música tradicional japonesa, por exemplo, com estes movimentos “musicais” estapafúrdios iniciados no século XX é, precisamente, ou forçar a mão ou desconhecer o essencial daquela tradição em princípio tão bela. Mas a certa altura de sua vida Pärt entrou em crise criativa: já não se identificava com nada do que compusera, e passou a escutar intensamente a música ligada ao rito litúrgico de São João Crisóstomo, o canto gregoriano e o polifônico, etc. Após um período de cerca de oito anos — iniciado depois da “composição” vanguardista Credo, de 1968, e no qual Pärt não compôs senão a sua bela (e ouso dizer algo bruckneriana) Terceira Sinfonia e uma cantata que hoje desconsidera, começou a compor em novo estilo — este, sim, verdadeiramente musical —, profundamente influído, digo, antes pela música do rito de São João Crisóstomo (e Pärt de fato é ortodoxo russo, e afirma não saber compor gregorianos). Mas este mesmo novo estilo seu há que subdividi-lo segundo os fins: ou profanos, ou religiosos, ou por vezes litúrgicos de fato.

Em 1976, Pärt compôs Für Alina, peça breve para piano solo, onde emprega apenas a escala diatônica, ou seja, a escala das sete notas musicais (dó — ré — mi — fá — sol — lá — si), sem nunca utilizar as alterações cromáticas que as conduzem às doze do serialismo: Für Alina foi, pois, o manifesto de sua nova fase artística. Esta nova técnica nos faz ouvir sempre uma melodia singela que se move pelas sete notas enquanto outra linha musical circula entre apenas três notas — as que formam tríade perfeita, ou seja, o acorde que vem em primeiro lugar na hierarquia tonal. Tal reduzido número de notas confere a suas obras um caráter de algum modo estático; serve de equilíbrio, porém, para liberdade da linha melódica mais variada. Pouco depois desta composição, Pärt associaria a sonoridade resultante desta técnica ao soar de sinos, pelo que se valeria da palavra latina tintinnabulum (“sinos pequenos, sininhos”) para denominar seu novo sistema: trata-se da técnica tintinabular (tintinnabuli).

Após Für Alina, todas as composições de Arvo Pärt foram escritas tendo esta técnica por base, dentro da qual, no entanto, o Estoniano alcança resultados variados e muito expressivos com diversos fins: do discreto júbilo do salmo Cantate Domino Canticum Novum (1977) até as profundezas dramáticas do Kanon Pokajanen (1989-1997) e da Paixão de Nosso Senhor Jesus Cristo Segundo São João (1982), Paixão que considero sua obra-mestra.

Mas Pärt, que como dito é fiel da Igreja Ortodoxa Russa, estando sua fé presente até em sua fase vanguardista, que terminara, disse-o já, com Credo, obra proibida pelo Estado soviético por causa de seu teor religioso. Ao voltar a compor em 1976, Pärt seguiu tendo dificuldades com a burocracia imperante em razão dos títulos religiosos de suas composições, pelo que abandonaria a União Soviética em 1980 com a família e se estabeleceria sucessivamente na Áustria e na Alemanha. Pois bem, quase todas as obras da nova fase da música de Pärt tem inspiração religiosa, sendo surpreendentemente o latim a língua mais presente em suas obras vocais. Aliás, a estupenda Berliner Messe (“Missa de Berlim”) deve seu título ao fato de haver sido composta para um evento católico ocorrido em 1980 na Alemanha. Seguiu-se à tocante Missa Syllabica, de 1977.

Ao passo, todavia, que a Missa de 1977 sustenta uma nota para cada sílaba de texto, o que deixa ver a sobriedade rigorosa e religiosa da obra, a Berliner Messe, conquanto também rigorosa, é mais variada, mais expansiva. Seu texto é o do rito romano, composto das cinco partes do ordinário (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus e Agnus Dei —, às quais se somam na composição de Pärt três textos da celebração litúrgica de Pentecostes: dois Aleluias e a sequência Veni Sancte Spiritus. Consigne-se porém que a peça, como a de 1977, nunca deixa de ter sabor e sonoridade da música do rito de São João Crisóstomo.

Mas disseque-se a Missa de 1980. O “Kyrie” é penitencial, e as invocações “Senhor, tende piedade de nós; Cristo, tende piedade de nós; Senhor, tende piedade de nós” repetem-se três vezes segundo a tradição da liturgia cristã. Como o assinala no artigo “Arvo Pärt” Alfredo Votta Jr., estudioso do compositor estoniano,

Seu texto é uma exceção na liturgia romana pelo fato de haver sido mantido no idioma grego, enquanto as outras partes são usadas em latim. O ‘Kyrie’ da Berliner Messe combina perfeitamente com o caráter desse momento litúrgico, privilegiando dinâmicas baixas, próximas do silêncio. Estas, conjugadas a raras excursões para as notas mais agudas, criam uma atmosfera de recolhimento e humildade. Além disso, segundo a interpretação do próprio compositor acerca da técnica tintinabular, as dissonâncias da parte instrumental procuram expressar a imperfeição humana, de modo que o conjunto sugere a contrição, o reconhecimento dos próprios erros. Não por acaso, a composição se caracteriza pelo despojamento, para o qual contribui o pequeno número de sílabas do texto.

Igualmente tradicional é o texto do “Gloria”, originalmente composto em grego mas vertido ao latim antes até de São Jerônimo traduzir a Bíblia. Suas primeiras palavras tomam-se do cântico angélico do momento da natividade de Cristo: “Glória a Deus nas alturas e paz na terra aos homens etc.”. Devido à alegria que há de expressar, no “Gloria” da maioria das Missas predomina o modo maior: na de Bach (Missa em Si menor), nas de Mozart (Missa da Coroação, etc.), na de Beethoven (Missa Solemnis), etc. Mas o “Gloria” da Berliner Messe é em tom menor, o que lhe outorga grandíssima sobriedade litúrgica.

Em seguida a tal “Gloria” intenso e contrito, em modo menor, os Aleluias aparecem em modo maior, contraste que se percebe perfeitamente; e após o segundo Aleluia vem o Veni Sancte Spiritus (“Vinde, Espírito Santo”), cujo andamento sereno, com singela textura, combina admiravelmente com as palavras de consolação e luz do texto.

Em seguida vem o “Credo”. Aqui a música é jubilosa. O modo de compor de Pärt, como o assinala ainda Votta Jr.,

permite que este longo texto em prosa resulte numa peça musical relativamente breve, em comparação com tantos ‘Credos’ compostos em séculos anteriores, em que o gosto do lirismo relegava o texto ao plano de fundo [é o caso especialmente da Missa Solemnis de Beethoven], produzindo-se composições bastante longas, embora muitas vezes admiráveis. As obras vocais de Pärt, ao contrário, utilizam o texto para construir sua forma, estabelecendo uma dependência direta entre a quantidade de notas e o número de sílabas das palavras. Dessa maneira, Pärt extrai de textos longos música de maneira orgânica e natural, o que se verifica em diversas outras composições além deste ‘Credo’ [por exemplo, os tocantes Magnificat e Te Deum].

No “Sanctus”, que inclui o “Benedictus”, e no “Agnus Dei”, ou seja, as últimas partes da Berliner Messe, tem grandíssima importância o silêncio, bastante presente, aliás, em muitas obras de Pärt (e na música litúrgica em geral, em especial a oriental).

Arvo Pärt compôs seu Te Deum em 1985, que no rito romano aparece em algumas ocasiões festivas; o Te Deum, o de Pärt, de longa duração, emprega três coros. A parte instrumental fica a cargo de uma orquestra de cordas e de um piano de som modificado, e, estruturados sempre pela técnica tintinabular, sublinha excelsamente as seções vocais já nos momentos antes serenos já nos de grande majestade.

Seu profundo Magnificat, composto em 1989, como que espelha os ícones orientais em sua concentração e contemplatividade. E surpreendentemente, contra os que consideram seja a música de Pärt isenta de dissonâncias, como o consiga ainda Alfredo Votta Jr., seu Magnificat

constitui um dos numerosos exemplos, dentro de sua obra, do abundante uso da dissonância e do silêncio como elementos expressivos integrais [da] composição, sem caráter de mero efeito. A técnica tintinabular inclui, de fato, a dissonância entre seus recursos e os silêncios; nela surgem com frequência para separar palavras, como quem as pronuncia pausadamente, uma a uma, procurando meditar seus significados.

Da Pacem Domine, de 2004, foi-lhe encomendada por Jordi Savall para ser certa homenagem às vítimas do atentado aos trens de Madri. A peça canta uma oração breve: “Dai-nos paz, Senhor, em nossos dias, pois não há quem lute por nós senão vós, nosso Deus”. É de fato uma súplica, fundada em música muitíssimo serena. A alternância de vozes graves e agudas, di-lo o nosso estudioso:

Às vezes faz imaginar passos lentos, como quem contempla seus próprios dias atribulados e se volta para o alto a recitar sua prece. A técnica tintinabular, também aqui presente, fica bem explícita nas notas isoladas das vozes agudas, que se configuram como sinos humanos que pontuam a oração das vozes graves.

Uma de minhas obras de Arvo Pärt preferidas compõe-se sobre texto inglês: I Am The True Vine (“Eu sou a videira verdadeira”), composta em 1996, e que se serve do início do capítulo XV do Evangelho de São João; é parte do discurso de Cristo proferido pouco antes de sua crucificação, o qual, apesar do caráter de despedida, é permeado de palavras de esperança, de alegria, de amizade. Pärt usa aqui o coro de modo singular: ele faz-se como que um só instrumento, um órgão, com “cada naipe vocal cantando sílabas isoladas, em diversas combinações. Além disso, a obra constitui mais uma bela demonstração da habilidade do compositor, mencionada anteriormente, com textos em prosa — que não possui um ritmo regular e exige do compositor maior invenção, para sustentar o interesse”.

Análogas a I Am The True Vine, temos Tribute to Caesar (“Tributo a César”), baseada na passagem evangélica onde Cristo preceitua “dar a César o que é de César e a Deus o que é de Deus”; The Woman with the Alabaster Box (“A mulher com a caixa de alabastro”); And One of the Pharisees… (“E um dos fariseus…”); e muitas outras.

Sua bela Summa, composta entre 1977 e 1991, temo-la em versão vocal e em versão instrumental, a primeira sobre o texto do Credo Niceno-Constantinopolitano (o mesmo da Berliner Messe). Um simples processo de divisão do texto em partes segundo o número de sílabas determina aqui as alternâncias de instrumentação, o que aliás se vê também em I Am The True Vine. E há que concordar uma vez mais com Alfredo Votta Jr.: “Tais alternâncias proporcionam variedade de textura dentro da rítmica constante, que perdura do início ao fim da obra, impedindo-a de soar maquinal ou redundante”.

Psalom (“Salmo”), de 1985-1997, como aliás seu Fratres (que porém a mim me agrada um tanto menos), contém algo de oriental em sua harmonia; e, sendo embora tão somente instrumental, encerra ampla atmosfera de oração (o que não raro se vê, mutatis mutandis, também nas obras instrumentais de Johann Sebastian Bach, e sempre nas de Anton Bruckner).

Como em outras obras de Pärt, o silêncio, aqui, expressa muito, explicando e deixando ressoar na mente aquilo que se acabou de ouvir, o que acentua o uso notável que o compositor faz da repetição. De fato, o nome de Pärt foi por alguns associado ao minimalismo, ainda que sob o rótulo de ‘minimalismo sacro’, diferenciando-se assim do clássico minimalismo de Philip Glass e Steve Reich, entre outros. Mas não são apenas os temas extramusicais [o que diferencia] Pärt de Glass e Reich; enquanto, na obra destes, ritmos constantes e andamentos rápidos compõem uma música que nunca para, na música do estoniano as ‘respirações’ são frequentes e decisivas, mesmo quando não se dão sob a forma do silêncio. As repetições, em Pärt, vinculam-se às orações repetitivas do cristianismo. O rosário católico, muito conhecido entre nós, é um exemplo destas. Nos próprios salmos, no entanto, já se encontram numerosas orações repetitivas, tradição que permaneceu na oração cristã, litúrgica ou não. As repetições, como se sabe, fortalecem o caráter ritual das palavras e possibilitam mais profunda meditação sobre o seu significado, o que acontece também nas repetições musicais exploradas por Arvo Pärt.

Mein Weg hat Gipfel und Wellentäler (“Meu caminho tem altos e baixos”), por sua vez, composta entre 1989 e 1999, mantendo embora as características essenciais da música de Pärt, encerra novos meios composicionais: maior presença de cromatismos e andamento mais rápido que o habitual. Insista-se, no entanto: a técnica tintinabular permanece clara e ubíqua; é o que dá base à harmonia da obra.

Este é apenas um apanhado da extensa obra de Arvo Pärt, e o título que referi aqui fi-lo a modo de ilustração. Mas não hesito em dizer que o nosso Estoniano é dos maiores compositores do século XX e o maior do XXI; e a sua é música religiosa que ecoa num mundo apóstata. Deus não nos deixa sem arte maior.

Algumas das principais obras de Arvo Pärt compostas a partir de 1970

• Sinfonia n.º 3, para orquestra (1971);
• Für Alina, para piano (1976);
• Fratres, para conjunto de câmara (1977/1990);
• Cantus in Memoriam Benjamin Britten, para orquestra de cordas e sino (1977);
• Tabula Rasa, para orquestra de cordas, dois violinos e piano preparado (1977);
• De Profundis, para coro, percussão e órgão (1980);
• Passio Domini Nostri Jesu Christi secundum Joannem, para solistas, coro e conjunto de câmara (1982);
• Te Deum, para coro, orquestra de cordas, fita magnética e piano preparado (1984);
• Psalom, para quarteto de cordas (1985/1991);
• Magnificat, para coro (1989);
• Berliner Messe, para coro e orquestra de cordas ou órgão (1990);
• Spiegel im Spiegel, para piano e violino (1977);
• Summa, para violino, duas Violas e violoncelo (1977/1991);
• Stabat Mater, para trio de cantores e trio instrumental de violino, viola e violoncelo (1985);
• Miserere, para voz solo e coro (1989);
• Silouans Song, para orquestra de cordas (1991);
• Litany, para coro, solistas e orquestra (1994);
• I Am the True Vine, para coro (1996);
• Triodion, para coro (1998);
• Mein Weg, para orquestra de cordas e percussão (1999);
• Orient & Occident, para orquestra de cordas (2000);
• My Heart’s in the Highlands, para coro e órgão (2000);
• Lamentate, para piano e orquestra (2002);
• In Principio, para coro e orquestra (2003);
• Da Pacem Domine, para coro e orquestra de cordas (2004);
• Vater unser (“Pai nosso”), para voz solo (soprano/contratenor) e piano, com versões para orquestra de cordas ou quinteto (2005);
• Sinfonia nº 4 — “Los Angeles” —, para orquestra de cordas, harpa e percussão (2008);
• Adam’s Lament, para coro misto e orquestra de cordas (2009/2010);
• Veni Creator, para coro misto e órgão (2010);
• Habitare fratres in unum, para coro a cappella (2012);
• The Deer’s Cry, para coro misto (2014);
• Drei Hirtenkinder aus Fátima (“Os Três Pastorinhos de Fátima”), para coro a cappella (2014);
• Sequentia, para conjunto de cordas e percussão (2014).

Excurso (de Alfredo Votta Jr.*) sobre Fratres

Nota prévia. Todo o texto a seguir é do nosso estudioso, e não o incluo aqui senão a modo de contraponto ao tê-lo dito (o Fratres) menos agradável a meu ouvido.

São muitas as obras de Pärt que possuem várias versões para instrumentações diferentes. Fratres é uma delas. Escrita originalmente em 1977 para quinteto de cordas e para quinteto de sopros, foi adaptada pelo compositor para diversas formações. 

[…] Fratres [tem ainda uma] bela versão para octeto de sopros e percussão. Como notará o ouvinte, de início o volume é baixíssimo, aumentando com o decorrer da peça. Sobre uma base grave de apenas duas notas, que dura a obra inteira, os violinos desenham uma melodia de sabor levemente oriental e aspecto de canto religioso. Esta caminha gradativamente para o grave, enquanto a dinâmica passa aos poucos do suave para o forte, como uma música que começou distante e vai se aproximando de nós.

As duas notas graves sustentadas durante toda a composição recebem, em inglês, o nome de drone, palavra para a qual nem sempre se encontra uma boa equivalente em português — alguns a traduzem por “bordão”. Presente na música indiana mas também em orientes mais próximos (e na gaita de foles), o drone não aparece na música europeia de concerto, ou na chamada música erudita, antes do século XX (salvo raras exceções). De fato, seu aparecimento nesse tipo de música se deve a influências orientais, sendo uma de suas manifestações pioneiras o Lousadzak (1944) de Alan Hovhaness (1911-2000), compositor americano de origem armênia.

* Alfredo Votta Jr. é compositor, nascido em 1980, e escreve principalmente música para piano e coral sacra. Suas obras têm sido apresentadas no Brasil, no Chile, na Indonésia, em Cingapura, na Malásia e nos Estados Unidos. Em 2009, obteve o Mestrado em Composição, pela Unicamp, com a dissertação A Música Tintinabular de Arvo Pärt, na qual estuda a técnica composicional do compositor estoniano. É natural de Botucatu (SP) e reside em Jundiaí (SP).

Lamento de Adão

Dá-se a este artigo o título “Lamento de Adão” para referir esta outra obra-prima de Arvo Pärt que contudo nos traz, aos católicos, um problema: fundada em texto de um monge ortodoxo russo — considerado santo em seu meio, meio que porém para nós é cismático —, podemos os católicos fruí-la sem dilema moral-religioso? Sim, podemos: como o digo em Da Arte do Belo, toda peça artística composta fora da Igreja mas que poderia ter sido licitamente composta dentro dela, havemos de considera-la nossa, assim como toda verdade descoberta fora da Igreja é nossa por direito, pois que nossa Cabeça, Cristo, é a mesma Verdade, é o Verbo de Deus.

E com efeito Lamento de Adão é extraordinário. Com texto inspirado nos escritos de “São” Silvano do Monte Athos (1866-1938) (vide o texto ao final em eslavo eclesiástico e inglês), o qual texto fala sobre humildade e a dor de perder a graça divina, a obra foi dedicada por Pärt ao Arquimandrita Sophrony, discípulo de Silvano e editor de seus escritos. Canta-se aqui: “Minha alma anseia pelo Senhor, e procuro-O com lágrimas. Como não o procuraria? Quando eu estava com Ele, a minha alma alegrava-se e descansava…”. É verdade que, para o mesmo Pärt, “o Adão da obra representa a humanidade em sua totalidade e cada pessoa individualmente, independentemente do tempo, época ou confissão”, o que encerra algo de inconveniente. Mas, tal qual se dá, o texto pode perfeitamente tomar-se em sentido de todo não heterodoxo, entendendo pura e simplesmente que o lamento não concerne aqui tão só ao exílio físico do Éden, mas também à dor de ter perdido a presença e o amor de Deus. A música complementa o texto descrevendo uma dor profunda mas não desesperada, amiúde descrita como de “tristeza brilhante” (bright sadness), característica da mesma maior parte das obras de Pärt. Funda-se ainda na técnica composicional de Pärt que já vimos, a chamada tintinabular, que alterna tons harmônicos simples com melodias vocais. Mas em sua dinâmica a peça alterna, ademais, momentos de grande suavidade, de quase silêncio, e momentos de angústia algo intensa, efeito este conseguido pelo uso de cordas pesadas e de coro em uníssono. Há que sublinhar, todavia, que a música nunca deixa de guiar-se pelo texto. É a pontuação, a contagem de sílabas e a ênfase das palavras o que determina, de modo detido e detalhado, a mesma estrutura musical da obra.

O texto de Lamento de Adão