Com este artigo não pretendemos necessariamente investigar o que o artista tinha presente em si quando compôs sua peça artística, mas também discorrer sobre as impressões objetivas da mesma peça em nós. Todo símbolo é equívoco, seu significado flui em referência a muito, como por exemplo, a forma como se fala ou canta, o contexto diegético ou histórico, a carga cultural e moral de quem fala ou de quem ouve. As peças artísticas são símbolos (embora não se reduzam a tal) e preservam certa independência do artista, nossas reflexões entram nesta incongruência entre autor e obra. Portanto deixamos o ramo do ad hominem para os interessados, já existe todo um concorridíssimo mercado para suprir esta demanda, a saber, as revistas de fofoca, os advogados e agentes das celebridades, fan clubs etc. Isto posto, iniciemos.

Genealogia de uma canção

A belíssima melodia tradicional escocesa, tão antiga quanto a Escócia, chamada Kennet’s Dream, foi associada à letra que demonstra a melancolia nela presente enquanto dor de despedida. Quem nos concede as luzes da interpretação do espírito desta música é George Scroggie, em meados de 1850, com a não menos folclórica e não menos escocesa Farewell to Tarwathie. A narrativa da versão, por sua vez, é protagonizada por uma personagem inocente, cujo desgosto de uma viagem para Greenland (Groenlândia) para caçar baleias emerge tão puramente das emoções comuns de alguém que deixa a casa paterna indo ganhar o mundo. Há o lamento pela necessidade de dinheiro que o constrange a ir, há a projeção de tal tristeza em uma amante que é deixada e a projeção do medo do porvir em tocantes prosopopeias como:

Scroggie quer dizer que nosso herói está se expondo às forças da natureza, indo a um lugar tão inóspito — a Groenlândia é uma ilha gigantesca no polo norte, cuja extensão é mais de 80% de gelo — para o homem civilizado quanto um país sem governo, onde impera a lei do forte. Entretanto, confessemos que a canção ambienta-se numa tensão econômica apenas acidentalmente, consistindo em um drama pessoal e não social, com uma carga intimista própria das baladas britânicas da época. Com ou sem intenção, ela nos ilustra como as classes baixas da sociedade, as famílias compostas de gente de verdade, encaravam todo o movimento moderno de colonização, a saber, a modo de exploração desapaixonada e de caráter temporário, a fim de voltar logo para casa: “And there’ll be no temptation/To tarry long there” [E lá não há tentação/De estando lá se demorar]. Tal aspecto oferece-nos grande contraste quando comparado, como por exemplo, com o grosseiro The White Man’s Burden (ou O Fardo do Homem Branco), de Rudyard Kipling, cuja ojeriza que o bom senso lhe devota é devida a romantização do espúrio domínio inglês sobre suas colônias em forma de autêntica pseudociência, autêntico racismo, autêntica mentira.

Daquela muito provavelmente involuntária ilustração da colonização como algo desapaixonado e desideologizado, por assim dizer, surgirá a música que queremos analisar com profundidade aqui, sua filha americana denominada Farewell, Angelina, de Bob Dylan.

Pensada para figurar entre as faixas do histórico álbum Bringing It All Back Home (1965) — e lá não estando  por um misterioso acesso de perfeccionismo do cantor —, a canção foi dada a Joan Baez, que com ela intitulou todo outro álbum no mesmo ano. Somente a sublimidade da versão de Baez é capaz de consolar-nos do fato de Zimmerman não a ter incluído naquele seu álbum, casaria muito bem com o restante das músicas simultaneamente afetivas e críticas da cultura americana desde suas raízes. Só teremos o azar de escutar a nasalíssima versão do compositor em 1991, numa compilação de raridades próprias dele.

Estrofe por estrofe

Querendo expor com detalhe maior possível, pedimos licença para considerar como estrofe cada conclusão rimática quando acharmos oportuno:

Despede-se de uma certa Angelina, da qual não saberemos mais do que o primeiro nome durante toda a peça. A etimologia deste nome próprio feminino nos remete ao grego ágelos, que significa mensageiro ou mensagem, dando origem às palavras “anjo” e “evangelho” — esta que significa “boa nova”, “boa notícia”. Curioso notar que — paralelamente — a mais famosa obra ortônima de Fernando Pessoa chama-se Mensagem, e trata de temas semelhantes aos abordados por Dylan, ao menos em nossa interpretação, porém com proposta inversa, isto é, enquanto o português pinta com toda epicidade as empresas navais de sua nação, o novo bardo descolore as grandes navegações inglesas das tintas românticas a elas adicionadas através dos séculos. Para compreender melhor, basta comparar o poema “Padrão” com a letra-objeto de nossa análise.

A despedida é justificada pela necessidade de perseguir os bandidos que roubaram os “sinos da coroa”, os ladrões deixam como rastro o som característico dos sinos. Aqui inicia-se o trabalho fanopaico condutor da letra, que parece escrita à pincel, é óleo sobre a partitura. A centralidade do imagético faz tantos críticos de Dylan associarem-no ao surrealismo artístico, esterilizando letalmente deste modo toda sua poesia com essa chave de interpretação preguiçosa, de forma alguma justificada pela complacência do artista. Ora, quem persegue um ladrão flagrado, persegue para recuperar o que lhe foi subtraído, assim, quem vai às Américas não está à procura de uma terra em que possa exercer sem amarras a “busca pela felicidade” de Jefferson, mas está sendo empurrado pelo apego ao que se perdeu, antes de qualquer coisa. 

E o que perdeu? Os “sinos da coroa”, que cremos simbolizar o caráter religioso do poder político, dado que o sino é um instrumento utilizado para alcançar a atenção de toda a praça pública e é associado à instituição eclesial que na Inglaterra é coisa estatal desde Henrique VIII. O anglicanismo foi o mais burocrático de todos os protestantismos, o mais conservador — no pior sentido, dentre todos os maus sentidos que este infeliz termo possa ter — e o mais fragmentado, por conseguinte. É fato conhecido que as Treze Colônias serviram de desembocadura para os fluxos das tantas seitas protestantes radicais vindas de sua metrópole, cuja ebulição se deve ao cisma real. Revoltou-se o Tudor contra o Papa, e o depois viu seu povo revoltado contra si. Muitos puritanos escoaram Atlântico afora buscando restaurar a fé que seus pais haviam deixado; o Evangelho mesmo estava esquecido, porque o orgulho do cismático cega exemplarmente: adeus, Angelina, ajustar-me-ei um novo mestre.

Os artefatos musicais citados aqui fazem referência a trechos de perigoso translado do Atlântico (oceano que fica entre a Europa e as Américas). O triângulo que retine é referência ao lendário Triângulo das Bermudas, onde tantas embarcações somem misteriosamente; fica ao norte, no alto do mapa por assim dizer, portanto, é-nos remetido pelo som agudo (alto) que faz o instrumento chamado triângulo. Já o trompete simboliza o Cape Horn, Cabo de Hornos — de também reconhecida periculosidade —, pois o termo horn significa literalmente “chifre”, que utiliza-se como berrante, coincidindo um termo que no inglês pode referir-se ao trompete. Estes, por sua vez, play slow, tocam devagar, gravemente, baixo, está ao sul do mapa, tal qual o cabo supracitado, pois localiza-se no ponto mais ao sul de todo o supercontinente. Para continuar um exercício de comparação com os portugueses, pense o lusófono no Cabo das Tormentas ou no Bojador. Tais tempestuosos obstáculos ao norte e ao sul do nosso protagonista justificam o fato de que, ao seus olhos, o céu está incendiado. Se excluirmos toda a cartografia entre o Triângulo das Bermudas e o Cabo de Hornos teremos justamente as Treze Colônias para aportar.

Ao contrário do narrador de Scroggie, este demonstra um grande desapego ao aceitar um destino tão amargo, mesmo premido à viagem pela fome, como é significado pela mesa vazia à beira-mar. Desapego sintomático de certo menosprezo pelos problemas da conjuntura religiosa, que provavelmente motivaram os financiadores deste êxodo obscuro. Pensavam os proto-burgueses, os Peregrinos do Mayflower, para exemplificar: “A coroa deu um importante passo ao se separar da Igreja Católica, mas ela mesma veio a trair as balizas evangélicas por este ou aquele motivo. Na verdade, a salvação repousa em minha seita em específico, devemos preservá-la seja perto ou longe das Grandes Lobas”. Mas para nosso narrador, tudo está tranquilo metafisicamente, não há uma necessidade na ordem do ser ou de sua preservação, não há uma vocação maior, é só a circunstância precária que o move acidentalmente.

Notável também é que sempre encerra as estrofes atribuindo algum estado ao céu, que nada mais significa senão as “forças superiores” representadas em sentidos bastante diversos ao longo do texto, como veremos. Nesta estrofe, o emprego do verbo dobrar (to fold) em relação ao céu remonta uma célebre frase da Eneida de Virgílio, livro VI, verso 878: “Flectere si nequeo superos, movebo Acheronta” [Se eu não puder dobrar os (poderes) superiores, moverei o Aqueronte]. O autor provavelmente acessou essa passagem no prólogo do livro Interpretação dos Sonhos, de Freud, mas asseguramos que Dylan se interessava mais por sonhos do que por sua própria mãe: é um tema recorrente em sua discografia. Aqui a frase latina é referenciada subliminarmente, e em sentido oposto ao original, ou seja, o narrador não quer contrariar os rumos da natureza, dos tempos ou das instituições, ainda quando não favorecem seus ideais — neste caso, religiosos. O homem simples é levado pelos superos (naturais ou institucionais) a cruzar o oceano. Na verdade, o homem simples aprendeu a ser assim para sobreviver por causa da ganância dos grandes. Esta peça é um antiépico sobre a origem da mentalidade moderna a partir de sua dimensão histórica e econômica da relação primitiva entre o velho e o novo mundo.

O baralho é um jogo de cartas de origem folclórica — como tudo que possui elevado grau de universalidade — que percorre o mundo como instrumento lúdico e logra uma diversidade de formas de ser jogado através do tempo e do espaço. Mas o baralho moderno, como o conhecemos, foi 1) inventado em França no século XVI, onde se estabeleceu: 2) o número de cinquenta de duas cartas, vinte e seis em cada “jogo”; 3) uma hierarquia entre as figuras das cartas, tornada tradicional no Ocidente; e um último atributo que supomos muitíssimo anterior ao batismo de Clóvis: 4) a associação simbólica entre o baralho e incerteza, pois com os jogos se entregam os patrimônios à sorte de ganhar ou de perder. Analisaremos esta estrofe tendo em vista as ditas características.

1) Sobre o primeiro e segundo verso: a visão que um americano que está discursando sobre história primitiva de seu país pode ter de França é a de uma nação de pais espirituais, intelectuais e homens de ação que, com a horrenda Revolução Francesa, superaram o Antigo Regime e abriram as mentes modernas para a forma como os Estados democráticos atuais são governados (a saber, com desgoverno), forma na qual os EUA consagraram-se superpotência. Os revolucionários franceses presentearam os americanos com a Estátua da Liberdade, e os americanos lhes retribuíram dando-lhes um exemplo de nação que deu certo (há controvérsias!) sob sua ideologia liberal. Na peça de Dylan, o valete e a rainha têm (por hábito) deixado a corte porque o rei provavelmente tem sido decapitado, dado o espraiamento dos ideais revolucionários. São, o valete e a rainha, na hierarquia tradicional das cartas as duas mais elevadas abaixo do rei (nobreza e clero?!).

2) Sobre o terceiro e quarto versos: os cinquenta e dois gypsies (ciganos, termo escolhido apenas pelo caráter nômade daquele povo) fazem referência às cinquenta e duas cartas do baralho moderno, simbolizam a totalidade da sociedade fora das instituições superadas pelas revoluções burguesas, quer dizer, uma sociedade inteira construída pelo “povo”, horizontalmente — pelo menos em ideia. Sem nobreza, sem realeza e com o clero corrompido pela submissão a um poder temporal difuso, a integridade nacional não se prejudica, assim reza o dogma iluminista. O termo “now” é empregado pela primeira e única vez no texto, inaugurando uma série de contrastes entre o início e a atualidade da terra dos livres na extensão restante da peça.

3) Sobre o quinto e o sexto: no poker, jogo de apostas de origem americana que utiliza o baralho, a hierarquia tradicional é alterada, sendo o ás (ace) a carta de maior patente, acima mesmo do rei, enquanto o dois (deuce) é a de menor patente. O “espaço” citado nestes dois versos é a extensão territorial dos Estados Unidos cantados por Tocqueville, onde a mobilidade social vem espontaneamente em socorro do fraco, onde o menor e o maior são igualados e podem ascender ou descender em classe, sem perpetuidade mas com liberdade. Devemos lembrar ao leitor que o autor da peça está ironizando estas ideias e não lhes apologizando.

4) Sobre o sétimo e o último: o céu a cair, desta vez, significa o resultado desastroso da aposta, até então louvada como o fundamento daquela ordem social. É usada uma expressão de pânico público: “O céu está caindo!”. Talvez não seja mais necessário recuperar aqueles sinos do começo da canção. O último verso apresenta-se-nos algo paradoxal: como se cabe “see you in a while” se até então tem-se dado “adeus”? Em se tratando nesta estrofe dos movimentos revolucionários que aterrorizaram a Europa, sendo o tema principal da peça a viagem ao Novo Mundo, o “até logo” dado se justifica pelo fato de ele ser encontrado lá em seu destino pelos mesmos ideais que causaram o estado de coisas em sua origem no momento em que se despediu.

A figura do pirata não poderia ser ignorada pelo pintor, digo, pelo cantor. A coroa britânica faz evidenciar sua corrupção essencial no que respeita a justiça comutativa ao absorver, via regulamentação, a bandidagem em alto mar, com os corsários e os piratas que, sem diferença prática, encarnam a urgência de exploração dos recursos, territórios e pessoas, como os nativos e, posteriormente, os assentamentos coloniais das nações latinas. “Perched in the sun”: em plena luz do dia, é organizado o crime. Um Estado que ampara o criminoso pelo sucesso de suas pilhagens já não se preocupa com justiça ou bem comum, é a lei do forte feita instituição, e isto foi aproveitado por muitos liberais como uma comprovação de seus argumentos céticos da legitimidade do poder estatal, mas ainda erram, pois é irracional querer confrontar a essência de algo a partir de sua corrupção. Dylan chama de piratas todos, mesmo os que tinham mandato para explorar, pelo modo violento como se deu a apropriação das Treze Colônias e a Jornada para o Oeste. Acusa de hipocrisia aqueles cujos pais lutaram por liberdade e agora escravizam e exterminam indivíduos; hipócritas são os atos e inexistentes os princípios morais, isto é simbolizado pelo estrabismo dos piratas. Os nativos são simbolizados por latas, e seu extermínio como um espetáculo esportivo, isto emerge da concepção que não tinham alma. A guerra movida contra eles para a maior ocupação continental, o conflito cowboy-índio, se justificava uma vez que os ideais de liberdade não poderiam ser obstaculizados pela mera existência de pessoas ocupantes da região. Estamos diante de um novo esforço missionário, mas em vez do evangelizar para converter, temos o matar para ocupar, tudo em nome do advento da cidade dos homens autocentrados, denominado mentirosamente “Liberdade”.  

No par de versos em que cita os “neighbours”, acusa as potências colonizadoras latinas, Espanha e (menos) França, de serem complacentes com o extermínio indígena. De fato, muitos espanhóis nutriam certa esperança de um dia se separarem politicamente de suas respectivas metrópoles com a ajuda dos recém-criados ianques, apesar de todas as diferenças culturais e ideológicas que se notavam sobretudo em questão de religião e cosmovisão, isto é simbolizado pelos aplausos e brindes a cada tiro. O céu mudando de cor quer significar um cenário de elevação de tensão moral, como em nossa expressão “o tempo fechou” ou “clima pesado”, como se a última lata fosse deflagrada em certa altura do espetáculo e o novo alvo dos tiros inconsequentes tornasse-se nosso narrador, ou seja, as famílias de baixo poder aquisitivo e político, mesmo brancas, anglo-saxãs e protestantes — que passariam à atualidade como vítimas dos mesmos bandidos delegados pelo Estado. A sociedade fundamentada nos princípios liberais se autodestrói exemplarmente, reconhecemo-lo não apenas em matéria de insustentabilidade política ou inconsistência filosófica e moral, mas também no âmbito do econômico, cuja evidência é almejada pelo autor da peça pois possui a virtude de confrontar a soberba com a miséria humana. O capitalismo enquanto sistema necessita da destruição do que está posto para reproduzir-se, como concluiu Schumpeter (1883-1950) em Capitalismo, Socialismo e Democracia (1942), seu magnum opus.

Aquela estrofe anterior a esta encerra-se com “I must leave fast”, literalmente “Eu devo partir rapidamente”, e rapidamente o narrador pula da era da pirataria para a era do cinema, da TV e do American Way of Life. Inaugura esse novo quadro imagético com personagens fantásticas do entretenimento do século XX, o monstruoso King Kong e os pequenos elfos encantados à la Disney, apelos ao impressionante que sempre assombrarão a mídia daqui em diante. Denuncia-se que nada mais são que distrações para as consequências do caos reinante, serviriam para entreter as massas das mazelas sociais, garantindo-lhes a continuidade, em benefício sabe-se lá de quem — até mesmo o ideal perdeu-se no desgaste dos séculos.

Uma sociedade pós-escravatura, pós-apostasia, pós-exílio, chagada da cabeça aos pés, mas como Gestas, obstina-se na causa do próprio estômago, eis a quem o Ocidente elegeu para reinar no lugar de Cristo. Os mortos — sobre os quais se construiu material e imaterialmente o que sobrevive de civilização nesta sociedade — têm os olhos fechados pelo maquiador, encarregado de ocultar as imperfeições de uma face para agradar às primeiras impressões: o autor denuncia a corrupção da arte, que tornou-se agora instrumento de engenharia social antes de expressão da beleza nas concepções humanas, antes de instrumento de instrução e elevação do homem para fora das moções animalescas de sua natureza triplamente decaída. A arte é reduzida ao alívio cômico, quando muito.

Neste ínterim, o céu embaraça-se. Mais uma vez, o céu como símbolo de algo superior aos poderes humanos, como sempre, mas desta vez não como figura do acaso ou da exacerbação dos sentimentos coletivos, mas como figura da justiça natural. Pode o homem maquiar os problemas da ordem social, mas não pode esterilizar seus efeitos, uma vez que decorrem da natureza mesma deles. Nunca houve um vale que, uma vez ocupado por vikings, selvagens que sejam, que não tivessem consigo alguma divindade cujo culto ou superstição que seja, lhe poupasse da desintegração social. É da natureza humana pois é da comprovação humana. Desconhecemos todo mal que nós próprios fazemos e sabemos que, mesmo francamente ignorados, podem vir a nos prejudicar fatalmente; visto isto, muitos justos se apagaram a ídolos. Imagine-se, agora, um povo que abandonou a Religião verdadeira do Deus verdadeiro, esperada por todos nossos ancestrais, de todas as etnias sem exceção, e não obstante tem ciência suficiente de todos os males que cometeu e obstina-se em cometer, aprimorando-lhes cada vez mais em maldade. O que esperar desse povo?

Nesta estrofe final, assim como na anterior, notamos muito de crítica social mais inflamada e menos histórica. Dylan certamente fala das questões contemporâneas a si, como por exemplo, as guerras de procuração e o serviço militar obrigatório. Concedemos isto à crítica corrente, mas note-se que a arma citada mais acima é propositalmente obsoleta (sawed-off shotgun), enquanto esta é propositalmente atual (machine gun). Ele manifesta-se contra a guerra, mas apenas à guisa de conclusão, que sucede um extenso trabalho de justificativa histórica de sua dor no qual ele, sim, fala das origens de seu país. Também insiste na acusação de instrumentos para manipulação das massas, mas desta vez é sobre como o trabalho, segundo o espírito do narrador, serve para manter os homens como “fantoches”. Entretanto, nós, que não nos comprometemos com causa mundana alguma, sabemos que o trabalho é em si necessário e digno; o que se usa para manipular os homens são os fenômenos de consumo na forma como propõe-se hoje em dia, que leva necessariamente a um abuso nas relações entre capital e trabalho. Aqui é demonstrado o quanto a literatura perde ao rolar no lamaçal da política apaixonada, que é a política recente. Perde-se a razão quando se deixa levar pelos sentimentos baixos do ressentimento, ainda que justificados pela gravidade do estado das coisas.

São definidas então três classes de pessoas no recorte social: machine guns, puppets e fiends. Respectivamente, os homens de guerra, os homens de labor, os desocupados. Que os soldados sejam apelidados com o nome de uma arma é metonímico, que os trabalhadores sejam apelidados de fantoches é, como vimos pouco acima, um traço ideológico do autor. Mas o uso do difícil termo fiends para apelidar os desocupados é algo intrigante, porque pode significar tanto “demônio”, num sentido pueril de assombração, ou “dementador”, “parasita espiritual”, ao estilo puritano de explicar o mundo. Em alguns lugares, é uma gíria para “drogado”, pejorativo provável fruto da relação entre o caráter parasitário do dementador e da geração de Woodstock (que viveriam do trabalho dos outros), para quem Dylan cantava, conferindo-lhe identidade.

As bombas-relógio plantadas pelos fiends são símbolos do avanço do liberalismo ao âmbito moral. É progressismo atual, preconizado pelos agitadores daquela conjuntura, em consonância aos seus avós e Pais Fundadores, que estenderam as ideias liberais da filosofia para a Religião (protestantismo e maçonaria), e depois da Religião para a política e economia (republicanismo moderno e economicismos ortodoxo e heterodoxo). São bombas porque destroem desde a estrutura, sem distinção ou precisão muito acurada; é antes uma atitude do que uma ideologia: veja que este novo liberalismo bebe já do materialismo dialético. São bombas-relógio pois, dentro da sua dinâmica de funcionamento, são suficientemente tardias em efeito para passar despercebidas pela maioria da sociedade: veja que bebe — desde sempre — de Maquiavel.

Call me any name you like/I will never deny it: o que importa são as mudanças orquestradas pela geração no exercício de seu protagonismo, podendo seus integrantes serem socialmente encaixados em qualquer uma das três classes supracitadas. Enfim, dá-se às caras o pós-modernismo, a revolução onde a praxis precede a thesis, a renúncia final do bom senso. Curiosamente, um comunista pós-moderno chamado Guy Lardreau explorou a figura do “Anjo” em sua tese maoísta sobre o caráter revolucionário genuíno, utilizando inclusive os desdobramentos da Revolução Francesa em seus esforços analíticos. Como a obra de Lardreau em colaboração com Jambet (Ontologie de la Révolution I, l’Ange: pour une cynégétique du semblant) é de 1976 — praticamente onze anos posterior à primeira publicação de Farewell, Angelina — sugestiona-se-nos a possibilidade do poeta ter influenciado o filósofo, e não o oposto. 

Mas que triste fim, o céu em erupção…